Aïkido et musique

Ecrit par Aikido.FR le 2 avril 2010, dans AikidoJournal

Aïkido Journal N°34 – Avril 2010

34frCher André,
Dans tes romans où tu mets en scène des personnages dont on ne peut s’empêcher de penser qu’ils égratignent quelque peu le « toute ressemblance… ne saurait être que fortuite », le disciple introduit le maître à l’appréciation de la gastronomie et des grands vins français d’une part, de la musique occidentale dite classique de l’autre.
Pourrais-tu raconter à nos lecteurs ce qu’il en a été « de ce côté-ci du miroir », et plus généralement quels rapports (harmoniques ?) tu vois entre la « grande » musique et l’aïkido ?
Pour mémoire, quelqu’un comme Stéphane Benedetti, qui a aussi connu Me Kobayashi, est aussi un grand amateur de musique classique, tout comme Henry, mon collaborateur…
Y a-t-il là plus qu’une coïncidence ?
Voila le thème que je te suggèrerais pour ton prochain papier.
Amicalement, Horst.

C’est une surprise et un réel plaisir d’avoir à répondre à cette demande.
Je vais tout d’abord la diviser car elle comporte plusieurs volets. D’une part, l’allusion à mon roman « Le Maître » et au fait qu’il comporte des aspects biographiques concernant Kobayashi Sensei, certains pouvant être en rapport avec la grande musique pour reprendre l’expression utilisée par Horst. Kobayashi Sensei aurait-il été amateur de ladite musique ? D’autre part, l’évocation de la « mélomanie » de Stéphane Benedetti et de Henry introduit une question plus vaste : existerait-il une relation, si possible intéressante, entre l’aïkido et la musique ? sachant qu’il est déjà implicitement acquis que je vais répondre positivement à la première interrogation. Le mot coïncidence laisse entendre que la liste Kobayashi Hirokazu, Benedetti Stéphane, à laquelle il convient d’ajouter votre humble serviteur largement suspecté d’avoir contracté la même manie, est suffisante pour faire de «l’aïkido et la musique» une problématique philosophique susceptible d’entrer dans les colonnes de cette illustre publication et du même coup d’intéresser le lecteur.
En voyant le grand écart que me demande Horst, j’opte, parce qu’il signe « amicalement », pour l’utilisation, immédiate et à l’envers, de la stratégie que j’applique toujours envers mes détracteurs : « La critique a toujours pour objet de vous dire, non pas ce dont vous n’êtes pas capables, mais ce dont vous êtes capables et que vous ignoriez encore. » Je dois donc étendre cette petite philosophie quotidienne à ceux qui me font une confiance excessive en me disant qu’eux aussi me montrent ce dont je ne suis pas encore capable, le rendant ainsi possible d’où, avant tout : « Merci Horst, pour ta confiance infinie ! »
Maître Kobayashi m’avait effectivement dit un jour qu’il aimerait entrer plus profondément dans notre culture.
C’était un homme moderne, ouvert et très fortement attaché à la tradition japonaise. Mais son aïkido l’entrainait constamment sur les pentes de l’universel et il avait besoin d’unir en lui ces deux cultures que l’on avait si durement opposées à la fin de la guerre. Il voulait connaître et changer sans renoncer à ce qu’il aimait et qui contribuait largement à le définir. Pour illustrer le contexte je dois vous rapporter une conversation récente, lors d’un voyage dans le désert saharien, avec un de mes élèves japonais. Alors que j’employai une expression bien connue de nous autres, amateurs d’un Japon noble plein d’une esthétique dont la figure chevaleresque du samuraï est la principale architecture, « Yamato damashi » mon ami me confia avec une émotion à peine contenue : « La dernière fois que j’ai entendu cette expression, c’est mon père qui l’a prononcée voici quarante ans. » Je lui fis part de mon étonnement et il m’expliqua alors : « Juste après la guerre, le Japon tout entier s’est conformé à cette idée que la culture ancienne avait conduit au désastre de la guerre et qu’il fallait faire table rase et repartir avec une culture nouvelle, celle de l’Occident, celle du vainqueur américain. Il était très mal vu de faire référence au Yamato damashi. » Pour un homme qui avait été le disciple d’un meijijin, comme l’était Ueshiba Morihei, qui avait fondé sa vie sur l’enseignement de celui-ci, il était bien difficile de se plier à cette injonction.
Maitre Kobayashi a voulu sa vie durant concilier l’ancienne culture et la modernité, la tradition dont il était une vivante émanation et la tendance à l’universalisme de l’aïkido. Mais cela n’allait pas sans difficulté et il m’avait confié en particulier que la barrière de la langue, le manque de temps à y consacrer, et peut être le peu de goût qu’il avait pour cela, l’empêchaient d’envisager cette approche de notre culture par la littérature, ni même par la simple lecture. Il avait tout de suite suggéré le vin, la dégustation oenologique, comme un bon moyen pour lui de nous comprendre. Il aimait la table et ne s’en cachait pas, il avait un bon palais et il situait aussi les fondements de sa connaissance et l’efficacité de son apprentissage de l’aïkido dans ses capacités perceptionnelles. Il avait confiance dans celles-ci et enseignait à qui voulait l’entendre que l’aïkido se transmettait par le ressenti, en particulier en tenant le rôle d’uke. C’est à dire qu’il insistait sur l’importance de développer des champs proprio et intéroceptifs à même d’intégrer la plus grande complexité. Il n’hésitait pas à mesurer la mobilité psychique et intellectuelle à l’aune de l’habileté psychomotrice et il avait une grande confiance en sa compétence dans ce domaine. Il avait aussi une grande agilité pour faire des analogies entre le niveau sémiotique et le niveau sémiologique. Il avait une liberté de ton et de pensée qui faisait parfois de lui un contrebandier du sens, j’entends dire avec beaucoup de respect qu’il donnait parfois de manière presque abusive du sens aux sens. Mais il n’y a pas là de quoi faire un procès à un ressortissant du pays où l’on a inventé le koto tama.
J’en avais conclu dans mon for intérieur qu’il préférait boire du bon vin plutôt que de s’attaquer aux énormes anthologies dont nous fûmes à nos heures les victimes et, qui pourrait lui en vouloir de ce bon sens inné ? Je m’attelai donc à une étude scrupuleuse du fait oenologique afin de répondre à sa demande mais comme je considérais cette dernière très sérieusement, je me disais qu’aussi poussée soit-elle, la science vinicole ne pouvait pas suffire pour comprendre notre culture. J’avais bien sûr observé mainte fois que le vin déliant les langues après avoir libéré les gosiers, les soirées prenaient des tournures chantantes. Il aimait pousser la chansonnette, et mêlait facilement sa voix à des choeurs improvisés dont l’harmonie discutable tenait bien souvent plus du beuglement de la vache amoureuse que des tremolos de l’uguisu. De là à en conclure que la discordance serait un critère de l’aïkido, il n’y aurait qu’un pas… Mais le fait était là, il aimait chanter.
Quand on évoque l’universel, la musique a sa place de fait. Elle est présente dans toutes les cultures du monde et elle caractérise chacune. Elle n’omet aucun espace de la vie humaine, présente de la naissance à la mort, se manifeste dans toutes les formes de l’amour, elle peut être religieuse ou guerrière, elle ne s’absente d’aucun moment important de nos vies. Elle prend tous les tons, joyeuse ou triste, sérieuse ou drôle, appliquée ou légère,
révolutionnaire ou conservatrice, profane ou sacrée. Elle est provocante ou apotropaïque, relaxante ou stressante, elle se tient là dans nos consciences, juste avant les mots et les concepts, dans ce terreau sur lequel ils se forment, elle se produit dans un imaginaire primaire au sens propre et bien que s’adressant aussi à nos intellects, elle parle à tout l’être, en particulier à l’originaire et à travers lui, au je ontologique. Elle pousse nos consciences vers leurs horizons Elle est l’art par excellence car nul n’y échappe. Elle est ce que l’aïkido, quand il prétend à l’universel, quand il tend vers l’universel, voudrait être : le révélateur de l’unité.
Alors, je l’ai emmené à l’opéra, au concert, j’ai appris pour pouvoir lui faire découvrir, je me suis passionné pour l’intéresser. Je lui ai raconté les thèmes des grands opéras, les conditions d’écriture des grands concertos, l’histoire des compositeurs, je l’ai soûlé de musique en voiture lors de nos longs déplacements communs. Il a pleuré à la mort de Mimi et de Liù, il a bu un verre « un po di vino » avec Rodolfo, il a chanté avec le choeur des esclaves, il a rêvé avec Grieg et Richter, il a tendu l’oreille pour démêler l’écheveau des mezzos et des sopranos de sanctus débridés, s’est libéré avec le Libera me, s’est illuminé sur le Lux aeterna et a suivi pas à pas Liszt devant la mort. Il est maintes fois mort avec Boris Godounov et a dit amen avec Dvorak et Rossini devant le spectacle affligeant du Christ mort. Je regrette de n’avoir pas pu, par manque de temps, le conduire jusqu’aux Requiem plus modernes, ceux de Stravinsky, Duruflé, Dutilleux, Ligeti. Et puis, il était devenu un incorrigible amoureux du bel canto et il n’y avait pas une seule Donna Nobile, une Santa Lucia, une Gioconda dont il n’emboitait le pas.
Il avait compris que les barbares que nous sommes sont des barriques d’émotions refoulées qui ne se libèrent trop souvent qu’en en vidant d’autres.
Il avait bien saisi que notre culture ne s’appréhende vraiment que si l’on intègre cette dimension de la passion. Lui qui citait le Christ à tout propos avait intégré l’idée qu’à travers la dimension passionnelle, nos peuples et nos cultures se rapprochaient et m’avait longuement parlé du Satsuma biwa, du nagai uta en les comparant à l’opéra, insistant particulièrement sur le fait que les Japonais pouvaient pleurer sur ces oeuvres. C’est peut être là une vraie différence entre nos cultures, la nôtre sacrificielle quand la leur est mélancolique.
Il a goûté les grandes oeuvres comme il a bu les plus grands vins du monde, avec ferveur et recueillement et il a probablement plus entendu la transfiguration de monseigneur Jésus Christ dans un verre d’Yquem plutôt que du fait de Messiaen. Mais qui pourrait lui en faire le procès ? En tout cas, aujourd’hui, quand j’écoute certains morceaux, je pense à lui et à la façon dont nous les avons partagés.
Moi, j’ai continué tout seul ma recherche, je continue. J’écoute le Satsuma, le koto et le shaku hachi avec le même amour que celui que m’inspirent les suites pour violoncelle de Bach, j’entends la même énergie dans Kodo que dans les percussions du Dies irae de Verdi, je bois du nihonshu avec le même enthousiasme méticuleux que j’investis dans la dégustation d’un grand millésime de Lynch-Bages (récemment 1985 en magnum) et je compare sans vergogne un Tsukasabotan avec un Châteauneuf du Pape bien fait. J’écoute toujours la neuvième de Beethoven en l’honneur du peuple japonais, tenant indissociables dans ma conscience les prisonniers allemands du Japon et le clan Aïzu et je compatis sincèrement à la perte du jeune Antoku emmené dans les eaux par sa grand-mère à Dan no Ura en m’interrogeant avec un brin d’angoisse sur ce que serait devenu le Japon si la bataille avait tourné à l’avantage des Fujiwara.
Aurait-on évité Hiroshima ? Je suis devenu ce qu’il voulait être, un interculturel, non pas un de ces curieux passionnés d’une autre culture mais un sujet de celle-ci et de nombreuses autres.
Je crois avoir répondu tant bien que mal, et non sans pudeur, à la première partie de la question. Pour ce qui concerne les relations éventuelles entre l’aïkido et la musique, indépendamment de lui et de moi, je commencerai par mettre de côté les poncifs, les clichés habituels sur l’harmonie, pour trois raisons bien précises. La première est que l’aïkido en est encore à ses balbutiements et que l’harmonie dont parlait O Sensei n’a pas encore vraiment trouvé ses compositeurs et encore moins ses interprètes. L’image que notre pratique donne est plus souvent celle du conflit stérile et stupide, des luttes de pouvoirs, de l’infantilisme, quand ce n’est pas une quête délibérée de violence et de justification de celle-ci. Il s’agirait plutôt d’une partition indéchiffrée produisant, entre les mains de ceux qui veulent l’interpréter, une atterrante cacophonie comparable à aucune musique, seraient-ce même les plus dissonantes oeuvres
contemporaines.
La deuxième est que la musique, même quand elle est harmonieuse ne réussit pas toujours à propager son harmonie.
L’harmonie n’existe que lorsqu’elle se produit dans une conscience. Combien ne sont pas touchés, combien se sentent même agressés par une oeuvre, une exécution, un style. Que dire des affrontements entre les tenants pour une exécution du Requiem de Verdi sur instruments d’époque façon Sir John Eliot Gardiner et les fanatiques de la dernière version de Herbert Von Karajan, que dire des détracteurs et des adorateurs de la version emportée de Ferenc Fricsay pour la même oeuvre et de la maîtrise de Giulini ? Qui a raison et qui a tort ? Tort, certainement les « pour Mozart contre Verdi », les « tout veristi » et les anticontemporains.
« Je ne bois que du rouge, ne me parlez pas de Bourgogne, je n’aime que le Bordeaux ». Les vrais connaisseurs en vin savent que ce type de position signifient l’incompétence absolue, ni expérience ni culture, et non pas, selon la stupide formule consacrée, « les goûts et les couleurs… » Mais en aïkido comme en musique, on ne le sait encore pas. Alors laissons là la question de l’harmonie a priori car il y a mieux à faire et reposons là ensuite sous un jour plus objectif.
L’aïkido et la musique s’adressent à la totalité de nos êtres, et font donc appel à notre unité. Ils sont en ce sens des questionneurs et des révélateurs d’identité, car en nous sollicitant au delà de l’être psychique, ils posent implicitement la problématique des frontières. La frontière avec l’autre est toujours un problème quand l’être concerné ne connaît pas ses limites, et surtout quand il ne les définit pas lui-même de manière éthique. Il faut être le modérateur de son être pour être soi sans aucun doute quant à ce soi là.
J’explique cette phrase quelque peu sibylline. L’être naturel qui vit en nous est par nature conquérant et donc agressif en ce qu’il est le moteur d’une croissance, d’un développement et du désir de cela. L’être psychique, donc conscient d’être, est forcément un être social. Il se représente grâce à un patrimoine de mots et d’images qui appartiennent à un collectif auquel il a besoin de se relier pour s’objectiver en soi. Cet être social existe autant dans l’altérité que dans sa finitude. La problématique des frontières avec l’autre est donc une problématique interne, simplifiée pour ne pas dire caricaturée ici à cause de la place qui m’est impartie.
L’arbitrage entre ces deux manières indissociables et absolument apodictiques d’être est le fait de l’être spirituel.
Cette profondeur de la conscience est en effet la seule qui concilie la liberté naturelle de l’esprit individuel avec la grande pulsion universelle.
Être, c’est obligatoirement appartenir au monde, et plus on est, plus on est libre et plus on appartient en ce que l’on exprime alors le grand mouvement de complexification universelle.
Les références à l’universalité d’O Sensei trouvent ici leurs racines et, l’absence de formes figées, définies une fois pour toutes, dans l’aïkido témoigne de la liberté naturelle de l’esprit. Il serait criminel d’enfermer l’aïkido dans une seule manière de faire et c’est l’esprit même qui se défend en multipliant les styles, les modes d’expression, les interprétations. L’art en général s’adresse aux profondeurs intermédiaires de la conscience, c’est-à-dire qu’il parle en même temps au psychisme et au corps, aux émotions et aux pulsions, au primaire et à l’originaire, au conscient et à l’inconscient dans toutes les couches conscientielles. Tout message qui nous est adressé parle ainsi, mais notre existence psychique nous impose une représentation de nous comme finis.
C’est donc là, dans cette manière de s’adresser aux espaces intermédiaires que l’aïkido et la musique se rencontrent indiscutablement. Kobayashi Sensei nous a décrit, à travers son kihon d’aïkitaïso et par le moyen de ses techniques complexes, je parle de shihonage-sankyo, nikyo-irimi, shihonage-irimi, kote gaeshi-shihonage, et avec une précision extraordinaire comment le corps peut s’ouvrir pour libérer en les unissant les différentes consciences qui le composent. Il a tracé la voie qui conduit à la compréhension de ce que le corps est l’esprit. Il a résolu, au moins dans sa pratique de l’aïkido, le dualisme de l’être humain, montrant comment ce dualisme est projeté par nous entre nous et comment la réalisation de cette unité est le moyen authentique de l’harmonie pacificatrice.
Il a su interpréter la partition de son génial maître, le compositeur exceptionnel que fut O Sensei, avec le respect rigoureux et la liberté créative qui sied aux grands interprètes. Je ne veux pas, après les avoir attaquées avec véhémence, me faire le défenseur de nos faiblesses qui conduisent aux discordances de nos aïkidos mais je veux quand même dire que la difficulté de la partition est suffisante pour les expliquer, à défaut de pouvoir les justifier. Alors, que nous disent ces maîtres ? La solution à nos conflits est dans la dimension spirituelle. Pour tenter d’éclairer mon propos, je vais exposer autant que je le peux la lecture faite par Kobayashi Sensei de la grande partition qu’est l’aïkido de notre fondateur.
J’abuserai, toutefois avec modération, de l’analogie entre ces deux arts, espérant convaincre mon lecteur du bienfondé de la comparaison de ces pratiques parce que l’une comme l’autre parlent des états intermédiaires qui sont le lot de chacun d’entre nous, ceux là même dans lesquels s’inscrit la réalité de toute existence.
Que nous dit le kihon d’aïkitaïso ? Je dois préciser que j’en fais là une lecture partielle et simplifiée car une lecture détaillée m’obligerait à écrire un livre pour chaque technique. Je me limite aux aspects les plus évidents du misogi.
Mais je me tiens à disposition du lecteur qui voudrait élargir ou approfondir cette question et qui déciderait de m’interroger pour cela.
Le misogi donne immédiatement le ton. Il nous dirige vers l’intériorité posant avec le kashi wade la problématique de la relation identité-altérité dans sa dimension cosmique, posant d’emblée la question des liens imprescriptibles avec la nature (ten, chi, ka, sui) donc de la nécessaire appartenance à celle-ci et de ce qu’elle s’oppose à l’obligation d’indépendance de l’être spirituel. Je cite ici Humberto Maturana et Jorge Mpodozis « De l’origine des espèces par voie de la dérive naturelle » :
« Un être vivant est un système autopoïétique de premier ou de second ordre dans l’espace moléculaire. En tant que tel c’est un système dynamique, c’est-à-dire en changement structural permanent qui n’existe que durant le temps où il conserve l’organisation définissant son identité comme être vivant ; sinon il meurt. »
Aucune spécificité individuelle propre à exprimer l’identité n’existe dans l’être naturel que nous sommes et l’espace identitaire n’est que dans la liberté naturelle de l’esprit. Ainsi, le misogi pose d’emblée la problématique de soi et de l’autre dans une dimension supra humaine, repositionnant nos conflits dans un paradigme plus vaste permettant une prise de distance propice à leur objectivation. Le misogi décrit les principaux espaces relationnels.
Le premier tori fune kogi undo parle de la relation au spirituel, le deuxième de la relation entre humains et entre espèces, le troisième de la relation à la vie matérielle, à notre part incarnée.
Kobayashi Sensei le résumait ainsi : « Le rythme Jo pour converser avec les kamis, c’est-à-dire mettre son esprit en action, le rythme Ha pour investir son âme dans la voie, le rythme kyu pour y investir son corps ». Le misogi culmine avec le furi tama. Celui-ci nous oriente de manière impérative vers l’intérieur, faisant de la respiration et de son contrôle le moyen d’accès à la centralité et la perception du je spirituel. En outre, la vibration du furi tama est l’expression rituelle de la vibration universelle, celle que la terre transmet à l’humain et à toute forme de vie. Dans un seul geste s’unissent la vibration et le souffle. Le geste s’adresse bien sûr à un espace intermédiaire que l’on peut situer grossièrement entre la conscience cellulaire et la totalité psychique, conscient et inconscient.
Le furi tama comme le yureru bashi fait le lien entre les différentes profondeurs.
Il est physique et sa vibration favorise la circulation de l’énergie sur les chaînes articulaires. Et surtout, il nous dit que la vibration est destinée à devenir respiration et mouvement. Je ne suis pas dupe de la complexité de la dimension symbolique. Je suis même un ardent défenseur de l’idée que le symbole ne devient signifiant que lorsqu’il est reçu dans sa complexité.
J’ai susurré une amorce de critique sur la manière dont Kobayashi Sensei faisait un usage abusif de l’analogie mais je ne résiste pas à l’envie de vous prier de reconsidérer le vocabulaire employé ici pour parler du misogi et celui en usage pour la musique.
L’humain est un animal vocalisateur, Jousse et son anthropologie du geste me sont témoins, et l’aïkido ne serait-il pas peu ou prou issu du koto tama ?
La pratique de l’aïkido vue comme le chant du corps, n’est-ce pas là une perspective agréable ? La voix issue de la conscience psychique, le verbe Dieu, et le geste provenant de la conscience corporelle, le geste Dieu. Merci Kobayashi Sensei de nous avoir montré la voie de la complexité. Ce faisant, vous avez vraiment élevé l’aïkido au niveau de l’art dont l’unique objet est la révélation de l’universel. Le schisme inhérent à la vie matérielle ne trouve aucune réponse dans les replis identitaires.
Chaque tentative faite pour s’emparer d’une vérité accessible est le signe d’une carence du sentiment
d’exister.
Il n’existe pas de réponse à la question de l’identité si ce n’est dans la compréhension que l’unité n’est que dans la conscience du multiple, que la fuite de l’horizon psychique ne peut être arrêtée, et que seule la complexité est à même de répondre à l’angoisse qu’elle engendre en posant un cadre à ce mouvement d’expansion continuelle.
Poser ce cadre, c’est être capable de renoncer à une réponse définitive. Kobayashi Sensei a défini son aïkido sans équivoque, je cite : « la voie qui mène à s’oublier ». L’aïkido comme la musique parle de mesure, de rythme, d’ordre, de conduite, de vibration, de percussion, de mouvement, de concertation, d’accords, d’ensemble, et j’en passe. La musique comme l’aïkido convertit des vibrations en respiration, des sons en gestes, des pulsions en émotions, des respirations en idées.
O Sensei était connu pour les sons avec lesquels il accompagnait ses gestes. « Les kirikirikiri pat » qui illustraient les irimi sont restés célèbres.
Kobayashi Sensei, quant à lui, parlait en mesure. Ses commentaires explicatifs suivaient l’action comme un chant psalmodié ; « tsuite kitara (suspension…) kensen wo (appuyé) asoshite kudasai ! » Le rythme de l’action et l’intensité des gestes devenaient perceptibles car la voix soulignait le mouvement.
L’on pouvait entendre ce que l’on voyait et accéder à la première dimension de la complexité, un même objet dans deux registres simultanés.
C’est bien le même objet mais il n’est pas identique à lui-même selon le cadre dans lequel on le perçoit. Prendre en soi ces deux aspects d’une même chose, c’est se trouver en situation d’intégrer le fait que la symbolisation ne se produit que lorsqu’elle réunit deux profondeurs dans une troisième qui peut les inclure et s’en extraire en même temps. Quelle leçon pour les fanatiques de tout bord, en particulier pour les tenants d’un aïkido unique, les champions de tel style ou les fils spirituels de tel ou tel autre maître.
Sans son extrême diversité et sans ce mouvement irréversible de complexification, l’aïkido n’existerait déjà plus.
Alors, van Gogh ou Mozart, Puccini ou Braque, Descartes ou Lao Tseu, Allah ou Siddhârta ?
« Si Telos il y a, il n’est pas défini par une transcendance ni même en tant que transcendance. Il est inscrit dans l’essence même du symbolisme car il n’est de symbole qui ne soit résolutoire d’un conflit. Et il n’est rien qui ne soit symbole. » (Nicolas Abraham et Maria Torok, L’Ecorce et le noyau) Alors, au premier nez ou au contact, un alléluia, dans les difficultés à saisir les différents nez ou à résoudre les conflits musculaires, un Stabat Mater et au fond du verre et au bout de la chute, un Requiem.

Article paru dans Aïkido Journal n°34 d’avril 2010

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